Fernando Sánchez Castillo: «Seguimos estando influidos por el espíritu del Barroco»

—Lleva años metiendo el dedo en la llaga a asuntos históricos desde el arte y, en esta nueva comparecencia, parece mimetizarse con el 'arte de Historia'. ¿Cómo llega a una serie como 'Contra-informaciones'?

—El de 'contra-información' es un término que me interesa muchísimo, ya desde que estudiaba filosofía allá en los 90 y no había tantos medios de acceso a las fuentes, ni tantos divulgadores. Didi-Huberman lo recupera y lo trata con profusión, por ejemplo, en el libro 'Arde la imagen', que es un texto fundamental. En él intenta definir lo que es el arte teniendo en cuenta que no es comunicación, tampoco información, sino una manera de liberar la imagen del cliché para convertirla en una forma pura, en una forma que nos hable directamente. Ese es el objetivo de todo artista: la imagen pura. Y me parece un término muy apropiado para este momento de mi carrera.

—¿En qué sentido? Es cierto que había abordado el arte o había hecho alusión al arte en su trabajo, pero a lo mejor aquí sí se le ve algo más formalista de lo que estábamos acostumbrados.

—Yo me eduqué dentro de la formalidad, y, aunque haya estudiado filosofía, en un principio hice Bellas Artes. Lo que pasa es que en aquellos años estas estaban desconectadas del mundo de la teoría, tan importante, sobre todo ahora, después de la pandemia y con la crisis climática: los materiales hablan, ¿no? Pero en aquel momento todo esto era algo mucho más técnico. Sin embargo, es imposible, por ejemplo, no leer a los informalistas españoles sin su contexto histórico y político. A los españoles, y a informalistas como Pollock... Hasta a Rothko si me apuras.

«Lo que a mí me ha interesado siempre es el proceso, el ver cómo todos podemos generar una imagen más precisa o más equivocada»

Ellos pueden ser leídos en clave de reivindicación política, al margen de lo que entendemos por formalidad. Yo creo que la formalidad tiene una gran fuerza. Y esa fuerza hay que saber utilizarla y hay que saber controlarla. Y hay que saber usarla en el momento preciso. Si no, deviene en decoración. Eso es algo que siempre he intentado evitar. Me he educado con gente como Frank West o Schnnabel, o el mismo Bleckner o Paul McCarthy, que son tremendamente generosos en su devenir. También Albert Oehlen, que parece muy neutro. Pero en realidad son creadores que han hablado desde los ochenta de una manera muy crítica sobre el lenguaje de la vida.

—Y nosotros, como espectadores, ¿cómo tenemos que enfrentarnos a esta nueva obra?

—La propia cita es bastante pedagógica. En ella te topas con unas acuarelas, unos dibujos, algo hecho a mano, como muy de siempre, que casi nunca me he atrevido a mostrar. Alguna vez lo he enseñado porque 'me han obligado', como Rafa Doctor, que me invitó a hacer un libro que se llamaba 'Extranjeros'. Fue la primera depuración de esas imágenes, que todos los días nos bombardean, y cada vez más. Hace 20 años no existía esa gran cantidad de imágenes que hay ahora, Instagram. Cada vez tenemos una mayor cantidad de imágenes que gestionar. Esos dibujos, las acuarelas, lo más plástico, lo más íntimo, son el primer filtro. Y solo me he atrevido a mostrarlos porque Christian y Eva, los galeristas, son amigos desde hace más de veinticinco años. Creo que también es el momento, y no tengo ningún miedo ya a ofrecer algo tan íntimo.

Y, a partir de ahí, hay otras reflexiones, 'piezas' que acompañan a este otro 'Instagram', o esas constelaciones benjaminianas, porque me gusta denominarlas así: constelaciones. Como las piezas 'con texto', con lo que es un texto, una historia, que es un tejido, una manera de contar algo. Es decir: Te puedes acercar a las pinturas de Goya, a las de Saura, de una manera, digamos, sensitiva. Lo que sucede es que, luego, en cada uno de nosotros funciona determinada contra-información Y te pongo dos ejemplos.

—Adelante.

—Uno es el vídeo 'Coreografía 01', que es un rectángulo de tela blanco de 14 por 22,22 metros, que es un poquito más grande que la bandera de Colón. Y es una imagen que podemos asociar con lo que significa una bandera blanca ondeando en el cielo. Eso es un tema, un cliché que está muy explotado, que tiene un montón de 'texto añadido'. Pero lo que propongo es un estudio meramente formal: Es la luz, es el viento, es el movimiento... Por otro lado, tenemos un cuadro que a mí siempre me ha inquietado muchísimo, como un fantasma, como algo formal que nos falta en la educación, no solamente de los españoles, sino de la Historia de la pintura, que es imposible entender sin un señor que se llama Diego Velázquez. Hay una pintura suya que se quemó con el incendio del Alcázar y de la que solo tenemos, o teníamos, un texto, que son las descripciones de Palomino, el historiador del siglo XVIII, junto a otra más del inventario de Palacio. Este velázquez se quema y, con él, un tema histórico que es la expulsión de los moriscos.

«He intentado siempre es buscar los espacios de libertad. Por ejemplo, constatar cómo unos estudiantes pueden detener a los caballos de la policía con unas canicas arrojadas por el suelo»

Imagínate la cantidad de textos que se han escrito sobre cómo sería ese cuadro, y que ahora, gracias además a las investigaciones de William Jordan, que le ha atribuido un retrato que se ha limpiado e identificado como de Felipe III y que pinta Velázquez para ese concurso de la expulsión de los moriscos. A partir de ahí, he intentado recrear esa imagen con las descripciones de Palomino, y con el apéndice que nos ha proporcionado Jordan. ¡Ello explica tantas cosas, podemos meter tantas cosas! Porque, claro, el cuadro habla por vez primera de dos Españas. Bueno, por vez primera no, porque ya el Salón de los Espejos, donde iba a ir ubicado, era un lugar en el que se representaba a España defendiendo la fe católica, a un país unitario, que es algo de tremenda actualidad, no solamente aquí, sino en todo el mundo.

—Vuelvo a su propio Salón de Espejos en la galería, donde juega con la arquitectura del espacio, que tiene una gran personalidad. A lo mejor una de las cosas que llame la atención al espectador cuando entre allí sea la monumentalidad de los formatos, algo que caracteriza a la pintura de Historia. Anteriormente ha trabajado mucho el concepto de monumento. No sé si estas pinturas de alguna manera son nuevos anti-monumentos.

—Es verdad que el edificio de la galería es un palacio neoclásico, del XVIII, que se construye cuando se quema la Alcázar y se levanta el Palacio Real. Sus dimensiones venían ad hoc a este tema que yo siempre he ido buscando, que siempre intentaba definir o aproximarme a él. En ese sentido, la arquitectura requiere de grandes formatos. Sin embargo, muchos de los temas que hay en estas constelaciones son muy crípticos, o muy nimios, o historias muy anecdóticas que se monumentalizan por la acción del arte. Se vuelven 'no información' que espero que despierte en el espectador el intento de liberarla de los clichés, que es un término de Deluze. La exposición es un experimento.

—Se hace alusión en la nota de prensa a los materiales. Utiliza toallas y óxido de hierro. Habló antes de la importancia de los materiales, así que supongo que la elección de estos no es arbitraria.

—No, claro. Se basa en la conexión de un cuadro de Historia y un elemento formal neutro: ¿Cómo contar todas esas historias, o cómo aproximarse a otra historia monimia, como la de una represión, cuando los sistemas políticos fallan? ¿Qué es lo que queda? La memoria muchas veces narra hechos, pero yo quería visualizar unos procesos. Huberman también dice que el verdadero acto de resistencia es la relectura o la reescritura de algo. Con esos materiales, con esas intenciones me aproximo no solo al Barroco, sino a la pintura española de los 50, de los 60. Esa estrategia también la he utilizado cuando me aproximo a la escultura: emplear los materiales del poder para hablar de asuntos de los perdedores. Las toallas están utilizadas como elemento performático, pero que deja una huella, un trazo en la pared, en una arquitectura de lo social pero de una manera pormenorizada, individualizada.

—Mencionó que esa pintura de Velázquez era una obsesión personal, pero también un documento trascendental que se perdió. ¿Se siente satisfecho con lo conseguido? ¿Ha matado de alguna manera al fantasma?

—Espero que no. Lo que sí quería era atreverme a poner una de las primeras piedras sobre el asunto, más allá de las descripciones de Palomino y las del Inventario, ya bastante evocadoras. Luego Jordan, que por desgracia fallece en 2019, aporta ese segundo cuadro, un retrato de Felipe III. Hasta ahora, teníamos que ver los bocetos de los que fueron rechazados en el mismo concurso para imaginar la pintura ganadora. Y hablo de gente como Carducho. Es una obra que ha sido imaginada en conjunto. Piensa en un cuadro como el 'Guernica': Cada uno ve una obra distinta. En ese sentido, no creo que he matado nada, pero sí que he despertado algo. Lo que yo disfrutaría muchísimo es que ese cuadro generara una discusión: ¡De expertos en Velázquez! Lo que a mí me ha interesado siempre es el proceso, el ver cómo todos podemos generar una imagen más precisa o más equivocada.

—Es un ejército titánico, llamado al fracaso, pero tan bonito a su vez. Es decir: en una época en la que estamos obsesionados por el flujo de imágenes, queremos fijar una, y del pasado.

—De hecho, cuando yo contaba esto a los galeristas, se imaginaban como resultado un cuadro. Y que alguien me lo iba a pintar, o que lo iba a pintar yo. El resultado es un fantasma: un vídeo en el que aparecen unas humedades en la pared. Como las llamas de ese incendio, ese momento en el que algo desaparece, aparece y desaparece. Vamos a ver una imagen que aflora de la pared y que vuelve a desaparecer.

—'Coreografía 01' es otro vídeo, que a lo mejor sí que identificamos más con usted, con una táctica también muy suya que es la de no imponer una lectura: es una bandera blanca que ondea, pero las referencias interfieren en su lectura.

—Claro. Fíjate: vivimos en un mundo rodeado de banderas. De todos los colores. Igual que vivimos en un mundo rodeado de imágenes... Y uno no lo entiende cuando es más joven. Cuando es mayor, sí: Ya no quiere tener tantos whatsapps, no quiere tantos e-mails, tantos amigos en Facebook. Quieres vivir de una manera más tranquila. Yo propongo una imagen, evocadora, en la que cada uno pueda proyectar lo que necesita. Es la 'Coreografía 01'. Tengo pensadas algunas más. Incluso invitando a otros agentes. Por ejemplo, a un performer, a un bailarín.

La bandera la mandé hacer en 2015. He estado siete años esperando el momento para desplegarla. Estaba hecha un nudo. La fabricó la misma empresa que la de Colón, con la capacidad de tener un gran tamaño pero absorber bien el viento y flotar grácilmente... Recuerdo que en Bellas Artes había una asignatura, «Iconografía y ropajes», para aprender a representar a los santos y vírgenes con su vestimenta adecuada. Eso no nos queda tan lejos, al Barroco, me refiero. Gran parte de nuestras abstracciones o de nuestras experiencias 'abstractas' tienen que ver con todos los cuadros del Barroco. Estamos en un país tremendamente influido por esa época.

—¿Todavía hoy?

—Todavía hoy. Sin duda. Nuestra sociedad se parece muchísimo a la de Felipe III o Felipe IV. Si nos descuidamos, estamos en el mismo punto. Para la Historia del planeta, 300 años no es nada, aunque a nosotros nos han bastado para destruirlo. Las piedras nos sobrevivirán.

—¿Habla de mercantilismo, de crisis, de autoritarismo, de picaresca?

—Hablo de un mundo en el que la religión todavía es importante. Hablo de un estractivismo colonial. Hablo de un hombre que aún cree que está por encima de la Naturaleza. Ese es el hombre del Barroco. El del Renacimiento, el de la Edad Media, vivía en comunión con la Naturaleza. El barroco es el conquistador, el colonizador. El capital, el mundo de la economía que es lo que nos rige, se mueven en ese sentido. Los grandes problemas del Barroco, la Ilustración no los solucionó. Al contrario: los aceleró.

—Su labor siempre ha buscado poner la zancadilla a los resortes del poder. ¿Cómo se consigue eso desde el arte?

—Ojalá pudiera hacer lo que dices. Lo que he intentado siempre es buscar los espacios de libertad. Por ejemplo, constatar cómo unos estudiantes pueden detener a los caballos de la policía con unas canicas arrojadas por el suelo. Esos caballos, entrenados, no tiene ninguna efectividad si caen al suelo pues les entra el pavor de ser una presa; un terror atávico que hace muy difícil volverlos a hacer operativos. Hoy mismo hemos estado filmando con unas condiciones de viento muy, muy precarias, también con un caballo, y de repente, este se puso a bailar. El jinete me explicó que, para evitar su nerviosismo, había que ponerle a hacer algo que él sabe que hace bien. Entonces su cerebro se automatiza y se calma. Se siente más cómodo poniendo su cerebro, no en las esferas del miedo, si no en las de lo que tiene bajo control. Mi actividad artística incide en eso, en cómo la gente se libera de grandes cuestiones que son impositivas de una manera muy sencilla, a través de un dibujo, una fotografía, una acuarela, un poema. Eso da igual.

—No ha definido nunca su trabajo de arte político, pero hay implicaciones políticas evidentes. ¿Qué diferencia el arte político de lo suyo?

—La pregunta es difícil y fácil de responder. Digamos que a lo que la gente mal llama arte político es a un arte de efecto inmediato. Y ahí, cuidado, la política también hace arte. En muchas manifestaciones vemos que hay muchas estrategias que ya le gustaría haber manejado a Kaprow u otros creadores. Cualquier mítin político hoy tiene una espectacularidad como nunca se vio. El otro día vi un reportaje sobre los los anarquistas en la Barcelona de los años 30 que señalaba que ellos no aplaudían nunca los discursos: se marcaba si lo argumentado estaba bien o mal y se debatía, pero no había ninguna emotividad. Hoy toda la política, desde que necesita a la masa (antes se hacía entre familias, se hacía directamente con Dios), necesita de ese espectáculo. Pero, cuidado: creo que las vanguardias, especialmente el gran padre de las mismas que es Marcel Duchamp, lo explica clarísimamente al constatar que la actividad artística es un juego entre gentes de diferentes tiempos y diferentes lugares.

«Para la Historia del planeta, 300 años no es nada, aunque a nosotros nos han bastado para destruirlo. Las piedras nos sobrevivirán»

En ese juego, uno está hablando con artistas del pasado y se está dirigiendo a las generaciones futuras. Pero muchos artistas deciden no dirigirse a la generación actual, lo que no es bueno, o no se entiende a los artistas que se dirigen a las generaciones contemporáneas, las cuales no quieren ser interpeladas o identificarse con esas imágenes que los creadores producen, y esto ha pasado de Van Gogh al propio Picasso. A lo que me refiero es que no se puede eliminar la actividad artística de la actividad de la polis. Siempre, el acto artístico, aunque sea un acto solipsista, de aislamiento, reflexión o parón, está ligado a una polis, a una comunidad. Y vuelvo a la contra-información: Creo que a los ciudadanos sí nos interesa generar ese tipo de imágenes contrainformantes. Los poderes no nos quieren tan educados en el mundo de la imagen. Y por eso el mundo del arte es para todos, como decía Duchamp, aunque solo unos pocos lo saben. Y eso hay que repetirlo, y hay que reescribirlo, como ha hecho Dora García. Hay mucha gente que reescribe, y que relee, y eso es un acto transformador y de resistencia.

—¿Usted está trabajando para la gente de su época o dejando mensajes para el futuro? Porque también es verdad que utiliza realidades que no son las de su tiempo.

—Digamos que yo he hecho durante mucho tiempo escultura. Objetos. Y creo que el mundo del objeto es más impositivo que el de otras disciplinas. En cierto sentido, sí creo que el de la escultura es un servicio social. Yo he hecho mucha escultura pública, sobre todo en Holanda y Alemania. Entonces sí que hay que construir un objeto que sea para una comunidad. Y una comunidad actual, que lo va a usar, que lo va a pagar, que lo va a disfrutar. Pero cuando uno llega a casa, necesita sospechar de la propia imagen. Creo que muchas de las imágenes que tú presentas en la galería, o que esparces por tu estudio, son también esas sospechas o esas complicidades, que no verdades. Ahora, en el estudio vas a ver muchas cosas horribles que jamás saldrán a la luz. Son los fracasos, que también son muy importantes. Cuando uno hace una exposición o se exhibe, también muestra esas quiebras, que son necesarias, esas debilidades. No muestras el proyecto perfectamente hilado.

—Ha mencionado antes la necesidad de reescribir. Yo recupero una frase de Sartre que usted mismo ha parafraseado alguna vez, la cual dice que lo importante no es lo que los otros han hecho de nosotros, sino lo que hacemos nosotros con lo que han hecho de nosotros. ¿Qué han hecho los demás de Fernando Sánchez Castillo?

—Creo que he vivido en un momento dorado de la humanidad. Viniendo de una clase social muy humilde, pude tener una educación, una formación, sin costo para mis padres, sin provocarles la ruina. Creo que la gente de mi generación ha tenido una inmensa fortuna que los jóvenes de ahora no veo que tengan. Hemos tenido hasta una televisión formativa. Por ejemplo, 'La bola de cristal', con guionistas como [Santiago] Alba Rico, hoy, grandes filósofos. Y como me he sentido muy privilegiado por mi formación, creo que también debo prestar atención a ciertos aspectos, tengo que formar parte de ese juego liberador. Porque, en ese sentido, yo no veo el arte como una actividad peligrosa, tampoco heroica. Realmente, no he tenido ningún problema por todo lo que he hecho. Y he disfrutado con todo. Y me ha ayudado mucho el ver nuestra sociedad, nuestra comunidad, desde fuera. Casi siempre he vivido fuera de España.

—Me llama la atención, que al preguntarle qué han hecho los demás de usted su respuesta sea positiva. ¿Es una persona optimista?

—Soy una persona que se dedica a la actividad creativa. Y durante mucho tiempo de mi vida, un asalariado que ha tenido un horario y unas responsabilidades. Trabajaba en el ámbito de la educación, que es lo más difícil que hay, porque la formación de los otros depende de ti, de lo poco que tú sepas. Yo no me considero alguien especial. Creo que tengo la capacidad suficiente de abstracción como para no sentirme mal. Por supuesto, todo el mundo tiene sus problemas, ¿no? Sus multas de tráfico... Nos quejamos mucho de nuestra sociedad, pero aun en las circunstancias más terribles, el proceso de diálogo que se ha generado en esta sociedad, no debe acabarse. Todos los intentos de no dialogar son horribles. Y eso es lo que intentamos hacer desde el mundo del arte: dialogar de una manera no impositiva, sino liberadora y generadora de nuevos mundos, que son muy necesarios.

Como decía Walter Benjamin, el arte es lo que hace habitable el mundo. A lo mejor muchos cuadros, o muchas imágenes, o muchas obras mías, la gente no las quiere tener en su casa. Pero creo que mucha otra está muy contenta de que existan, ¿no? Te pongo un ejemplo. Los arquitectos que protegieron el patrimonio en los años 30 de los bombardeos en Madrid. Creo que son tremendos artistas, maravillosos, y eran formalistas, constructores formales. Muchos de estos grandes eran arquitectos fantásticos como José Bahamonde, Anasagasti, Mercader... Una generación que hablaba con los mejores colegas de profesión de su época. Mercader recibe aquí a Le Corbusier. Cárdenas hace el rascacielos más interesante de Europa, el de Telefónica. Cuando llega la Guerra Civil, el pobre se alquila un apartamento para ver cómo le afectan las bombas. Incluso en el caos mayor, hay gente que hace el bien.

—¿Y hay algo de fetichismo en su trabajo, usted que es una persona que ha trabajado tanto en torno al símbolo, a la reliquia, a la ruina, al cliché?

—No lo sé. Yo creo que eso tendrían que decirlo los demás. Supongo que sí, que lo que constituye la personalidad de los individuos a veces es el fetichismo. Pero yo creo que no hay nada más sano que salirse de lo que ahora llaman zona de confort, enfrentarte a un nuevo proyecto. Una de las cosas que más ansío es que haya un diálogo intergeneracional. Creo que a los artistas nos falta hablar más. Por vez primera, Cristina [Lucas, su pareja] y yo tenemos estudio, porque siempre fuimos amateurs. Nos gustaría que el estudio fuera no solo un sitio en el que huele a lo último que estés haciendo, a veces tóxico, sino un lugar de encuentro.

—¿El fin último del trabajo es acabar con el mito, es decir, que se imponga un nuevo logos?

—El fin último de la actividad humana es hacerse a sabiendas de que es inútil, ¿no? Otra de las definiciones de lo que es el arte es la finalidad sin fin. En un mundo en el que hay que, no vamos a decir sustituir los sentimientos religiosos, sino cambiarles de forma, creo que el arte es fundamental para la vida social. ¿Y por qué hago yo lo que hago todos los días? Quizás uno no lo sabe, pero está contribuyendo a una concreción. Yo todo lo que hago es porque necesito verlo. Necesito verlo y que luego alguien lo vea y me aporte. Que la cosa siga creciendo. Tú ahora ves las pinturas nuevas que tenía muchas ganas de hacer. Y toda esta serie surge porque un día hago un cuadro que está ahí, ahora en el suelo. Vienen Christian y Eva, preguntan y les cuento sobriamente. «¿Por qué no sigues por ahí?», me dicen. Alguien que se involucra contigo es co-participe, es co-creador... Yo no creo en el artista genial, pero sí creo que cada uno desde su ámbito es palanca. No existiría Velázquez sin Felipe IV.

—Uno de los proyectos con los que se dio a conocer giraba en torno a la figura de Carrero Blanco. Justo ahora se ha cumplido el 50 aniversario del atentado. ¿Cómo ha visto la lectura que se ha hecho de la efemerides?

—Te puedo contar que fue algo que definió mi vida: Mis padres deciden dejar Madrid y comprar un piso en las afueras. Ellos ya habían vivido la Guerra Civil aquí y consideraron que cuanto más lejos estuviera del centro, mejor. Así opera la memoria. Creo que de la manera en que un artista trabaja ciertos temas abre puertas o abre caminos para que otros los vean diferente. Me acuerdo que cuando empecé a trabajar para esa exposición de 2015 estaba en Dresde, en Alemania, que es una ciudad totalmente derruida y que se ha reconstruido entera. Y quise alquilar un piso para filmar desde arriba, tener la experiencia personal, no del cine, de ese acontecimiento. El libro 'Operación Ogro' estaba ya lleno de expresiones plásticas. Vi que se alquilaba un bajo que coincidía con el bajo que habían utilizado los terroristas, y ahí me encuentro el hueco todavía en un muro de carga. Cogí muestras para ver qué tipo de explosivos podrían haber usado. Ese tipo de cosas quizás no se le ocurra a un historiador.

«Mi actividad artística incide en cómo la gente se libera de grandes cuestiones que son impositivas de una manera muy sencilla, a través de un dibujo, una foto, una acuarela, un poema... Eso da igual»

Para mí se trata más de investigar la imagen. Y determinar cómo esa imagen puede alcanzar un tratamiento universal. Si el gran género en el Barroco era la pintura de Historia, algo de eso ha quedado. Aquel hueco se tapó deprisa y corriendo porque, fue un escándalo, una vergüenza que el primer ministro del país muriera, y cada equis tiempo aparece la grieta, vuelve a aparecer. No se cimentó. A la semana ya estaba tapada. Igual que se ha hecho ahora, hace poco, con los cuadros de Goya, que se han quitado las marcas de la guerra, lo que a mí me parece tremendo. Hoy han vuelto a tapar la grieta. Ya no existe. Yo tengo un print a escala 1-1, que iba desde la línea que pintan los terroristas en la pared a la ventana del apartamento.

—Ha trabajado mucho sobre ese período de la Historia de España, no tan lejano, son solo 50 años. ¿La miramos ahora con una mirada más desprejuiciada o la estamos empezando a sacralizar demasiado?

—No es por ser pesado, pero creo que hay mucho todavía que analizar. Incluso desde lo estudios contraculturales. Me preguntas por la Historia, pero, ¿qué pasó con la gente que no encajaba en todos esos discursos? Yo tengo 50 años. Pero esas cuestiones están siendo analizadas por agentes que tiene 40. Son los estudios de Germán Labrador sobre poesía y contracultura en aquellos años, uno de los libros más importantes. Ellos se encargan de las flores que sobreviven en mitad de todo el asfalto. Y quiero pensar que no son tan 'florecillas', sino flores. Que el mundo de la cultura, el del arte, lo es de plantas que crecen y son capaces de levantar asfaltos de una manera pacífica. No justifico la violencia. Nadie en su sano juicio, que haya leído un libro y lo haya comprendido, es capaz de eliminar a alguien por que piense diferente.

Fernando Sánchez Castillo

'Contra-Informaciones' Galería Albarrán Bourdais. Madrid. C/Barquillo, 13. Hasta el 17 de febrero

—Y, ¿ahora qué?

—Bueno, ahora empieza todo. Creo que no se han dado cuenta, ni siquiera en la galería, de que esto queda abierto a mil cosas… Espero crecer con la exposición. Y eso es muy egoísta. Por eso estoy tan feliz. Lo que pasa es que tenemos que tejer más. Es muy difícil porque estamos en una sociedad precaria que no entiende que la cultura es importante. Como se entiende en otros países como Francia, aunque luego socialmente les vaya mucho peor.